Musique de notre temps – Repères 1945/1975

23/10/2011

Texte de Claude Samuel dans le livret accompagnant la compilation quadruple CD « Musique de notre temps – Repères 1945/1975 » (MFA/Disques Adès 1988 — c’est sur cette compil, au début du « Livre pour orchestre » de Witold Lutoslawski, que j’ai samplé le glissando de cordes de « Bleep To Bleep ») :

La musique contemporaine est l’objet de tous les reproches, de toutes les suspicions, mais ce n’est pas un phénomène nouveau, sinon qu’aujourd’hui, à l’heure de la diffusion culturelle permanente, on admet moins aisément qu’hier la persistance de ce mur d’incompréhension qui sépare les créateurs vivants et leur public potentiel. Cela dit, les reproches sont pratiquement analogues : dissonances, absences de mélodie, intellectualisme, difficultés d’exécution insurmontables. C’est le même procès que l’on a intenté à Monteverdi, à Beethoven, à Wagner et Debussy, à Schönberg, à Boulez. En déduira-t-on que le préjugé est de tous les temps, ou que l’œuvre de génie est, sur le moment, insaisissable ? Les deux raisons, certes, se combinent. Sans doute l’extrême novation ne peut-elle qu’échapper aux commentateurs, même de bonne volonté, qui décryptent un langage inconnu. C’est ainsi, par exemple, qu’un esprit aussi distingué, aussi curieux et vigilant que celui de Clara Schumann avouait ne pas comprendre le finale de la 9e Symphonie de Beethoven ! Et pour parler d’un passé récent, il n’y a qu’à lire les critiques déclenchées par le « Sacre du printemps » en 1913 pour observer que même les jugements favorables négligent les signes fondamentaux de la modernité et de l’importance de cette œuvre ; il fallut attendre plusieurs décennies pour saisir, à travers les analyses d’Olivier Messiaen et de Pierre Boulez la signification profonde du « Sacre ».

Quant au préjugé, il se nourrit naturellement d’ignorance et consiste d’abord à rejeter en bloc tout ce qui est « moderne ». Leitmotiv recueilli dans les dîners en ville : « Je n’aime pas » — variante : « je ne comprends pas — la musique contemporaine ». Comme s’il s’agissait d’une seule et même entité. Or, le moindre effort d’attention, l’écoute la plus superficielle permettent, au contraire, de dresser le catalogue des différences. Celles-ci sont, à la fois, esthétiques, structurelles et individuelles. Esthétiques, en effet, car la stylistique collective qui existait, par exemple, à l’époque de Mozart, n’a pas d’équivalent au XXe siècle. il est vrai que les schémas traditionnels ont été dynamités, que le système tonal qui, grosso modo, fournissait aux musiciens au XVIIIe siècle un terreau collectif, s’est effondré et que chaque compositeur doit définir son propre langage, trouver, à une époque de foisonnement sonore, le matériau qui lui convient le mieux — à quoi s’ajoute le tempérament des uns et des autres.

Le résultat est multicolore, et les choix effectués pour réaliser cet album de disques, choix non exhaustif mais significatif, le prouve. Quel air de famille, sinon d’époque, peut-on vraiment noter entre Stockhausen et Dutilleux, entre Messiaen et John Cage ? En tout cas, même si le plus novice des auditeurs distingue mal les spécificités — mais n’est-ce pas le même qui, en toute honnêteté, soutiendra que toute la musique arabe, et même toute la musique orientale, se ressemble ? — la fréquentation des œuvres indiquera rapidement leurs références propres.

De cette variété, d’ailleurs, et du vif désir d’étiqueter les phénomènes, est née l’idée des classements et catégories esthétiques. Qui peut contester l’existence des courants majeurs ? Et qui n’aurait l’envie légitime de les isoler afin de mieux les faire comprendre ? Ainsi la filiation sérielle est-elle un des fils rouges de notre époque, avec Schönberg dans le rôle de Dieu le père, Berg et Webern dans celui des premiers apôtres. À cause de son origine viennoise, de ses connotations expressionistes — mais le « Pierrot lunaire », il est vrai, précède de dix ans la formulation du système — certains ont longtemps estimé que le phénomène était purement germanique — et Schönberg n’eut-il pas lui-même l’imprudence de déclarer que le dodécaphonisme donnerait cent ans de suprématie à la musique allemande ? — mais l’immédiate après-guerre a prouvé le contraire. Pendant une vingtaine d’années le sérialisme est devenu l’alpha et l’omega de la nouvelle musique internationale et il fut un temps, en effet, où rien ne distinguait vraiment, pas même la provenance géographique, toutes les partitions issues de cette école. Cela ne signifie pas qu’au cours de cette période toute la création mondiale ait transité par ce passage obligé car, au même moment, le mouvement conservateur restait accroché à ses concertos et symphonies classiques. Au même moment, dans le domaine de la prospection, un Xenakis ou un John Cage, ou encore les pionniers de la musique concrète, suivaient des voies bien différentes. Même à Darmstadt, haut-lieu de la pédagogie contemporaine réputé pour son militantisme pointilleux, les esprits s’enflammaient dans des discussions esthétiques rien moins qu’orthodoxes. Puis, à terme, on fut plus sensible à l’exception qu’à la règle — et ce courant majeur, dont l’apport à la réflexion contemporaine fut déterminant, s’est plus ou moins perdu dans les sables. Non sans avoir, d’ailleurs, débordé le cadre du noyau dur de ses adeptes. Car les courants sont plus flexibles qu’il n’y paraît et, pour parvenir à cet exemple précis, il est évident que la pensée sérielle, de même l’extension du monde sonore accélérée par l’irruption de l’électroacoustique, ont pu enrichir le langage de ceux qui, de toute évidence, n’appartenaient pas à la famille. Il serait surprenant qu’un homme comme Henri Dutilleux, étranger au dogme sériel mais attentif aux phénomènes nouveaux, ne le reconnaisse pas.

Enfin, plus qu’à toute autre époque, la diversité du matériau différencie leurs utilisateurs, le problème d’aujourd’hui étant moins, d’ailleurs, de conquérir des territoires nouveaux — l’électronique, la transformation du son en temps réel avec la sophistication des moyens informatiques — que de préserver l’identité des personnalités et, plus encore, d’accorder les personnalités et les moyens mis en œuvre.

Bref, comment suivre ceux qui prétendent que la création musicale s’épuise, et comment même accepter ceux qui brandissent, pour la condamner, la notion de rupture, alors que l’évolution est un mécanisme logique — même si, parfois, avec quelques précipitations — et que le recul du temps permet, par exemple, de traquer tout ce qui, dans l’œuvre d’un Boulez se rattache au modèle debussyste. Prendre acte de la diversité de la musique contemporaine est le premier stade de la disponibilité, diversité signe d’abondance et non d’épuisement. Les talents individuels en restent les garants. Quant à l’auditeur, qu’il fasse, mais après écoute et connaissance, ses propres choix.

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